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la cuarta pared

lunes, 3 de abril de 2017

CHARLAS DE CINE - Hoy: Montaje


By on 6:01 p.m.



Aaaah, ¡se pensaron que habíamos colgado! Jamás los vamos a dejar en banda, queridos lectores. Tras una primera entrega de "Charlas de Cine" donde hablamos con Vero Bordón sobre el rol del productor, esta vez les traemos a Anabela Lattanzio para que nos cuente todo lo que queremos saber (o lo que se nos ocurrió preguntarle) sobre el montaje de una película.

Anabela estudió Realización en la Escuela Profesional de Cinematografía, ENERC e IUNA. Trabajó en más de 30 largometrajes, entre ellos Amor en Tránsito, ganador de la Competencia Latinoamercana en el 25º Festival Internacional de Mar del Plata, y Mecánica Popular, que también pasó por el festival en 2015 (del que también fue jurado de la Competencia Latinoamericana otorgando el premio SICA en 2014).

En el año 2013, junto a un grupo de colegas funda EDA (Asociación Argentina de Editores Audiovisuales), grupo abierto y auto-convocado de editores audiovisuales que surgió con la necesidad de mejorar las condiciones laborales y de intercambiar conocimientos, experiencias e información sobre el oficio.


La Cuarta Pared: ¿Cuál es exactamente el rol de un editor en una película?

Anabela Lattanzio: Creo que una de las cosas más difíciles de mi profesión es intentar definirla. Podría empezar diciendo que un editor es quien arma la película, así como si fuese un gran rompecabezas y en vez de fichas usáramos planos. Este armado consta de dos procesos: uno formal, que tiene que ver con lo que es visible (o mejor dicho, con tratar de que todo sea invisible), cortes, elipsis, transiciones, etc.; poder percibir esa sucesión de fragmentos como un todo. Y el otro, el más importante para mí, que es el aspecto narrativo, el contar una historia.

Sergei Eisenstein, un visionario del montaje.

L4P: ¿Cómo es la relación del editor con el guión y la etapa de rodaje?

AL: El guión es siempre el primer contacto que uno tiene con la película; es fundamental su lectura previa y su devolución al director anterior al rodaje. Desde esta etapa, uno puede darse cuenta de los problemas a los que deberá enfrentarse -en caso de que los hubiere- y si es posible y existe el espacio para sugerir mejoras, correcciones o simplemente alertar acerca de situaciones que puedan verse complicadas. En ocasiones hay elementos que no están resueltos en el guión pero sí en la cabeza del director. Por eso la tertulia previa me parece fundamental.
Editar mientras se va desarrollando el rodaje es lo mejor. Siempre trato de que esto suceda por varios motivos. Te permite alertar si hay algún tipo de problema (falta de un plano, que la escena no se arme, que el actor se haya corrido mucho del personaje, un sinfín de situaciones). Por otro lado te otorga un poco más de tiempo y tranquilidad para el armado. Si el rodaje dura siete semanas, tenés siete semanas para armar, probar, volver a probar, seguir probando, cambiar las cosas de lugar, devolverlas adonde iban. Al no estar aún el director a tu lado es el momento de mayor experimentación y libertad. Editor, asistente y la soledad de la isla. Tal vez es el único momento que disfruto un poco. Luego voy a entrar en crisis constante, voy a estar pensando en la película 24 hs., aunque esté durmiendo y la voy a sufrir hasta el momento en que se saquen las listas [N. del E.: listas de edición, el armado de la película definido por texto, un listado de todos los archivos multimedia utilizados conteniendo su duración y ubicación]. Si uno no encara la edición junto al rodaje, el tiempo a solas en el que estás con el material suele ser menor. 

L4P: Por fuera del cine, ¿en qué otro campo o área se puede desarrollar un montajista?

AL: En cualquier rama del audiovisual. Todo necesita editarse: los programas de TV, la publicidad, los videos de internet, hasta el cumpleaños de 15 de tu sobrina. Todo audiovisual se edita.

Sí, chicos. Alguien editó los 15 de Colibritany.

L4P: Al ver cualquier película o serie, ¿en qué medida la mirada profesional condiciona disfrutarla?

AL: ¡Si hay algo que me gusta más que ser editora es ser espectadora! Podría decirte que mi mirada de espectadora está intacta. Bueno, no sé si intacta porque con el tiempo se ha agudizado. Pero está ahí, lo único que quiero cuando me siento a ver algo es que me cuenten una historia, que me hagan emocionar. Por otro lado conservar la "frescura" es muy importante para mi labor, soy la primera espectadora del material con el que trabajo.

L4P: Sabemos que trabajaste con algunos reconocidos directores como Eliseo Subiela, Héctor Olivera, Diego Rafecas, Victoria Carreras, Alejandro Agresti... ¿Cómo es el diálogo entre el director y el editor?

AL: La relación entre editor y director es muy estrecha y cercana durante la etapa de edición. Se basa en la confianza mutua, en la honestidad brutal. Mucho tiene el editor de psicólogo, tanto de la peli como de la vida misma. El enfrentarse por primera vez al material es una situación delicada para todo director, la intimidad de la isla nos da el marco ideal para el sincericidio. Obviamente que a cada director uno lo aborda de manera diferente, pero el objetivo siempre es el mismo: ser honestos con la película. Y lo que siempre me pasa es que una vez terminada la edición extraño mucho al director o a la directora. Generalmente se llega a altos niveles de intimidad.

Mecánica Popular, uno de los últimos hits editados por Anabela.

L4P: ¿Qué lugares recomendás para que quien quiera dedicarse al montaje estudie o realice algún curso?¿Películas o libros que aporten a la formación?

AL: Me parece que el mejor lugar en el país para estudiar montaje es la ENERC, pero obviamente que lograr el ingreso y finalizar la carrera no te hace editor. Ser editor depende de uno, del empeño que uno le ponga, del trabajo constante y también de un poco de suerte, de estar en el lugar correcto en el momento indicado, de que alguien se acuerde de vos y te convoque. Con respecto a las películas, hay que ver las de Martin Scorsese. Junto a su editora, Thelma Schoonmaker, han realizado trabajos extraordinarios. Los films de Stanley Kubrick o Werner Herzog también suelen ser un buen ejemplo. Otro director que me atrae mucho pero que a su vez genera polémicas es el austríaco Michael Haneke. Podría enumerarte muchos. Mi recomendación es que vean todo, desde los clásicos hasta la película más "Clase B" que encuentren. No hay que mirar sólo lo que a uno le gusta; más bien hay que darle mucha bola a lo que no te gusta, a lo que está mal. Entender el por qué y tratar de aplicarlo. Te pueden llamar para editar la comedia romántica del año, que se sabe la va a romper; te pueden llamar para un documental experimental, para una peli de terror bien gore, para un policial… el abanico es muy amplio y uno como editor debe que tener la capacidad de poder trabajar con cualquier género. Las películas argentinas hay que verlas todas, conocer que es lo que se está filmando. Estar actualizado con el día día de nuestra cinematografía es muy importante.
Con los libros de montaje pasa un poco lo mismo. Por supuesto que hay que leer a Sánchez Biosca, a Rafael Sánchez o a Vincet Pinel, pero yo te diría que si querés editar vas a tener que leer muchos libros de guión y de estructura dramática. Desde Aristóteles hasta Robert McKee, todo vale. Y todas las novelas que puedas. Si voy a editar un policial, por ejemplo, leo mucho policial. Todo viene de la literatura, hay que volver a las fuentes y sobre todo a los clásicos. Otra cosa fundamental en la formación de un editor: la educación musical. La noción de ritmo y pulso es vital como herramienta para editar. Estudiar música, tocar un instrumento o simplemente escuchar muchos y variados géneros musicales, ayuda muchísimo.

Thelma Schoonmaker, la editora crack de Scorsese.

L4P: En tu experiencia laboral, ¿cuál fue el inconveniente más grande que tuviste que resolver?

AL: No sé si utilizar la palabra inconveniente, pero hace unos años asistí a Marcela Saenz en una película de Diego Rafecas. La peli estaba hablada en un 70% en qom [N. del E.: la etnia del grupo pámpido que habita en la región del Chaco Central de la República Argentina], un 20% en inglés y un 10% en castellano. ¡Flor de mezcla! Teníamos varios guiones con los diferentes idiomas y uno con los tres. Armar las escenas en qom fue realmente complicado, porque lo que uno leía no tenía nada que ver con lo que se escuchaba; a veces una toma con otra cambiaba un acento, una pronunciación… era agotador. Los personajes se interrumpían, discutían. Muchos de los actores eran wichis, así que hablaban fluido, sin inconvenientes, y además improvisaban. A pesar de ser una lengua originaria de nuestro país, para mí era igual que chino mandarín. Uno está acostumbrado a escuchar el inglés, el francés, el italiano o el alemán, y aunque no hables ninguno, hay algo en la fonética en el modo que te es familiar… ¿pero qom? Por suerte la continuista y todo el equipo de dirección hicieron lo imposible para darnos la mayor cantidad de información, y nos llegaban notas diarias de varias páginas llenas de aclaraciones. A ellos en rodaje también se les complicaba mucho. Igualmente salimos victoriosos. La película se llama Ley Primera y se estrenó hace un par de semanas atrás. Tal vez aún está en cartel.

Un frame de Ley Primera.

L4P: ¿Y cuál fue la experiencia más gratificante?

AL: Un día hablé con un amigo que estaba un poco desorientado. Había grabado un documental durante cinco años, había terminado el armado y no le convencía nada. La amistad que compartimos, si bien no fue un obstáculo, al comienzo me llenó de dudas. Quería ayudarlo pero no sabía cómo. Le pedí que me enviase el material para verlo, a ver qué me pasaba. Al tiempo me llegó de Ecuador un cuadrado gigante con no sé cuántos teras de material, pero eran muchos. El director es una persona de gran sensibilidad, sabía que algo interesante debía haber; sólo había que darle una mirada nueva y fresca. Así que me senté y mientras visualizaba esas cientos de horas de material, comencé a separar algunas situaciones que me interesaban por algo puntual; o porque me emocionaban o me conmovían, o simplemente porque visualmente me atraían. A partir de ahí empezamos a contar otra historia. En realidad no otra historia, sino a encararla desde otro punto de vista. Editar a la distancia fue a su vez una experiencia muy interesante y rica, el intercambio que se dio fue algo que los dos disfrutamos mucho. Necesitamos ser muy precisos con lo que se opinaba o se decía del armado porque debíamos detallarlos en un rato de Skype, muy diferente a la dinámica de editar codo a codo sentados frente a la compu. La edición demoró varios meses, no sólo por la cantidad de material sino también porque mientras editaba este documental seguía trabajando en las películas en las cuales me había comprometido con anterioridad. Le dedicaba mis ratos libres y mis fines de semana. Luego de varios meses de proyectos de Final Cut que iban y venían por mail, y con una una visita del director a Buenos Aires de por medio, llegamos a un hermoso documental, que tuvo por suerte mucha repercusión. La película se llama Carlitos y su director es José Antonio Guayasamín. Al día de hoy veo la veo y me gusta mucho. Para una persona tan crítica con su trabajo como yo, no es poca cosa.

Afiche oficial de Carlitos.

L4P: ¿Qué le dirías a un joven que quiere dedicarse al montaje?

AL: Ser editor de cine en este país no es tarea fácil, ya que hay pocas películas y un montón de excelentes profesionales dispuestos a editarlas. Hay que meterle pilas, se debe ser perseverante, buscar un editor copado que te permita sentarse al lado a mirar. Y hay que ponerle mucho corazón, porque si te decidís a hacer esto es porque amás el montaje. Si lo que el joven busca es hacerse millonario, claramente debe virar hacia otra profesión.

Le agradecemos muchísimo a Anabela por su tiempo y sus respuestas que arrojan luz sobre algunas inquietudes que teníamos sobre la profesión. Y claro, para seguir leyendo entrevistas que te tiran toda la data para que estés en la pomada, quedáte en La Cuarta Pared.


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